事實上，當時并不是所有的荷蘭人生活都如此富裕，甚至并不是所有的靜物畫都是畫家真的“對景”創(chuàng)作的。因為這樣的畫在當時需求量很大，畫家們往往會在畫面上將各種食物、器皿、花卉等元素任意組合，憑經驗繪制出大量的作品。但畫面上的青花瓷器卻是他們對著實物認真描摹的，直到現在仍然可以在西方的博物館里找到“模特兒”，對比之下，幾乎做到了分毫不差。

　　十七世紀，隨著歐洲人航海、殖民的腳步越來越快，表現其他大洲風土人情、帶有博物學色彩的繪畫作品也豐富起來，它們有些幾乎算得上是“奢侈品大集合”。例如在魯本斯和老揚·勃魯蓋爾合作的《五感》、凱塞爾的《四大洲》等大型組畫中，只要能用上青花瓷的地方幾乎都被畫家不厭其煩地添置齊全。有趣的是《四大洲》中，《亞洲》的畫面上主要突出的是絲綢的生產，青花瓷反倒被大量畫在了《非洲》上。當然這很符合歐洲人當時的認知，因為明朝出口的青花瓷確實到達的是非洲，直到歐洲航海家開辟了印度洋航線，歐洲人才能直接與中國交易，將青花瓷源源不斷地帶回家。

　　把中國瓷器帶回歐洲成為歐洲商人一本萬利、一夜暴富的捷徑，但這趟財富之旅同樣也是冒險之旅。數不清的商船滿載希望從中國的港口出發(fā)，但最終和滿船的瓷器一起葬身茫茫大海，再也沒能靠岸。因為格外難得，所以格外珍惜。為了表達珍愛之情，歐洲人還為瓷器進行了隆重的裝飾，為它們裝上鍍金的底座、蓋子、把手等，讓它們更顯華貴。因此，我們可以在當時的許多繪畫作品上看到這樣的瓷器，這種“不倫不類”的裝飾風格也可以算得上是“中西合璧”了。

　　到了十八世紀，繪畫中的中國物品更豐富多樣了。瓷器除了青花瓷外，青瓷、五彩瓷等品種也頻頻“出鏡”。歐洲的女性中又出現了新風尚——幾乎人手一把折扇，它們同樣來自中國。另外，家居裝飾里也少不了中國元素，瓷塑擺件、屏風都十分常見。

　　時尚中國風

　　時尚的風潮總是自上而下的，在路易十四的大力推動之下，法國人對中國風的追捧漸漸達到了最高潮。

　　1687年，路易十四下令在凡爾賽宮花園建造特里亞農瓷宮，它仿照了當時南京大報恩寺玻璃塔的樣子，室內外的裝飾也以青白兩色為主，這無疑是在模仿青花瓷的風格。很快，歐洲各國就效仿法國王室，普魯士的無憂宮中建起了中國茶亭，英國的皇家植物園里豎起了邱園塔，一座座中國式的建筑讓歐洲的風景里增添了東方趣味。

　　1700年，路易十四舉辦了一場“中國皇帝”宴會。他穿著中國服裝，乘坐中國式的轎子出場。從此，法國船只源源不斷地從中國帶回物品，一同帶回來的還有中國人的生活方式——舉行中國式宴會、觀看中國戲劇、養(yǎng)中國金魚等都成為高雅品位的象征，“中國風”就這樣吹遍了歐洲。

　　這股風潮最終被十八世紀的洛可可畫家布歇定格下來，他的畫成了“中國風”的集大成之作。

　　布歇擅長表現上流社會的生活，他的作品如《晨妝》《早餐》等都充滿了生活氣息，其中中國物品無處不在，幾乎讓人看不過來。他在“中國掛毯”中，更是全面表現了歐洲人想象中的中國和中國人。

　　這是布歇為當時的皇家工廠設計的掛毯圖案，其中有的被選為了法國送給乾隆皇帝的禮物。掛毯的主題有中國花園、中國婚禮、中國集市、中國皇帝上朝等。畫上的人物穿著中式服裝，有著中式打扮，建筑是中式的亭臺樓閣，擺設中有中國瓷器，女性還撐著中式的油紙傘，讓人一眼便能認出畫面上的場景是中國。不過，待我們再細細看，卻會發(fā)現它們與真實的中國相去甚遠，顯得似是而非、不倫不類。

　　這倒并不能怪罪畫家，盡管當時歐洲興起了強烈的中國風，但真正到過中國的歐洲人并不多。畫家們要表現中國，只好對著當時流行的一種中國圖譜尋找素材，再將它們“拼接”成一幅畫。但問題就在于創(chuàng)造圖譜的人也同樣沒有來過中國，只是憑借自己的理解和想象，根據旅行者的描述創(chuàng)造了這樣一本圖繪中國的工具書。

　　這或許也并不要緊，無論和真正的中國相比有多大的出入，我們都不能否認，正是在這種種錯漏當中，中國最終成了歐洲人心目當中的理想國。

　　到了十九世紀，原本作為奢侈品的瓷器走入尋常百姓家，所以在有些畫作中，它們不再只是充當塑造異國氛圍的點綴物，而是成了畫面的主角。約翰·納什的《中國長廊》十分精巧地還原了當時的英皇閣，福斯特的《舊古玩店》倒不如直接以“中國瓷器店”為標題更加貼切，還有許多人物肖像畫，仿佛背景上少了瓷器的襯托，主人公就算不得品味高雅。十九世紀晚期，作為先鋒登場的印象派畫家也對東方情調興味盎然。我們可以看到，在西涅克、卡薩特、惠斯勒的作品中，青花瓷都十分常見。

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