文羅　米

　　勸勉皇帝

　　《晉文公復國圖》描繪了一個經典的復國故事。全圖分為六段，采用連環(huán)繪圖的形式，晉文公的形象多次出現。晉文公重耳在狄國流亡的生涯，似乎與高宗身為康王時曾作為金國質子的經歷如出一轍。通過此畫，畫家對皇帝的勸勉不言而喻。

　　亂世流亡

　　作為經典的流亡與回歸故事，“文姬歸漢”在宋朝更是被一再表現。

　　文姬是東漢末年著名學者蔡邕的女兒蔡文姬。她既博學多才又精通音律，可惜在漢末亂世中，她不幸被胡兵擄至南匈奴左賢王部。文姬在胡地生活了十二年，和左賢王育有兩個兒子。

　　后來曹操基本統(tǒng)一了北方，因為憐惜故人蔡邕的女兒，于是派使者用金璧將文姬從匈奴贖回。不過，文姬只能只身歸漢，她的兩個孩子必須留在匈奴。母子分離讓痛徹心扉的她寫下《胡笳十八拍》，讀來字字泣血。

　　文姬歸漢的故事從南宋開始具有很高的熱度，因為金人入主中原以后，北方人們生活悲慘、妻離子散，文姬的故事和他們的遭遇頗為相似，所以引發(fā)了強烈的共鳴。

　　很有意思的是，現在流傳下來的兩幅著名的《文姬歸漢圖》，畫家分別來自南宋和金國，他們選取的場景不同，表達的內涵也各有側重。

　　南宋宮廷畫家陳居中選取的場景是文姬啟程前的告別儀式。正對觀眾而坐的匈奴左賢王顯得霸氣十足，文姬雖然是主角，卻和漢臣一樣側面而坐，這個細節(jié)也透露出真實歷史狀況——北方金人的力量超過了南方的漢人。蔡文姬的兩個孩子在一旁依依不舍，年齡小一些的孩子更是緊緊抱著母親的腰，不讓她動身。畫面采用了遠景視角，四下荒涼的景色襯托出人物的渺小無力，整體氛圍悲苦凄涼，催人淚下。

　　金國畫家張瑀的《文姬歸漢圖》卻是另一副樣子。畫面選取的是文姬在歸途上的情景，胡漢雙方的官員不堪大漠朔風的折磨，都極力縮著脖子，并用衣袖擋住口鼻，只有蔡文姬在馬背上坐得筆直，仿佛要把昔日的一切艱辛困苦都拋掉，用最端莊肅穆的樣子回歸自己久違的故國。

　　畫面沒有任何背景，畫家通過飄飛的旗幟、衣帶、頭發(fā)和人物的姿勢等細節(jié)充分展現了塞外天氣的險惡，讓觀眾感同身受。畫家張瑀曾為金國宮廷服務，按理說，當時北方漢人對金人統(tǒng)治極度痛恨，金國統(tǒng)治者應該不會讓畫家選擇容易引發(fā)漢族人強烈民族情緒的主題，所以據推測，可能只是因為畫家本人思念故國，于是自作主張創(chuàng)作了這樣一幅畫吧。

　　偏愛三國

　　時移世易在人物故事畫中體現得格外明顯。到了明朝，宮廷畫院里側重表現的故事又發(fā)生了變化。

　　《三國演義》在元末已成書，于明朝流行。三國時期忠臣良將的故事為人們熟知，所以也被畫家借來傳達皇帝的意志，于是宮廷繪畫里也就常常會出現三國人物的身影了。

　　在明宣宗的畫院里，畫家戴進畫過精彩的《三顧茅廬圖》。戴進付出了巨大的精力描繪山水，大斧劈皴掃出的山石瘦硬峭拔，一線清泉從石間流出，為畫面增添了許多靈動感。近景上兩株老松盤曲伸展，松枝巧妙地接上了山石，一前一后、一實一虛，它們相連構成了一個密閉的空間，充分營造出隱然避世的氣息。畫面上山川毓秀、草木蓊郁，既呼應著諸葛亮在《出師表》中所說自己“茍全性命”“不求聞達”的志向，又襯托出他如巍峨的高山一般的偉大人格。人物雖然占據的幅面很小，但刻畫得十分精彩，劉關張三人姿態(tài)各異，充分展現出他們不同的心理狀態(tài)。畫中草廬里諸葛亮頭戴梁冠、手執(zhí)羽扇，沉穩(wěn)多智的形象躍然紙上。

　　更重要的“三國畫”是明宣宗時期的宮廷畫家商喜的《關羽擒將圖》，整幅畫尺寸巨大，寬236厘米，高近2米。畫作著意表現關公的神勇，所以他的形象格外高大，遠遠超過身邊的其他人。這當然不是因為畫家不懂得比例關系，而是一種突出主要人物的常規(guī)做法。畫面上關公細眉長目、長髯飄飄、金甲閃閃、綠袍明艷，形象格外儒雅，旁邊那個被捉的敵將赤身裸體、怒目橫眉、肌肉鼓脹，與關公形成了強烈的反差，一下子就讓觀眾感受到了“正義”對“邪惡”的絕對壓制。

　　據考證，皇帝之所以委派畫家創(chuàng)作這幅畫，有兩種可能。一種是明宣宗想要紀念自己的爺爺明成祖五次親征蒙古，以及他自己親征蒙古的戰(zhàn)績。畫中關公擒將象征著得勝之后的獻俘儀式。還有一種是明宣宗為了紀念對自己的叔父漢王朱高煦的一次御駕親征。此行目的是平息朱高煦的“叛亂”，結果宣宗輕松取勝，并將叔父擒回京城圈禁。后來，明宣宗在探視時突遭叔父襲擊，于是便將叔父連同他的子嗣悉數處死。為了震懾其他叔父，嚴防他們冒出奪位的念頭，明宣宗派人畫了這樣一幅畫，顯現他壓倒性的絕對權威和力量。

　　歷代帝王像

　　當然，內心強大的皇帝可不只會用歷史名臣的形象鼓勵或者威懾臣子，他們更敢于拿帝王“開刀”。唐太宗這位富有雄才大略的皇帝就曾命閻立本畫下了《歷代帝王圖》，不僅對歷史上的許多皇帝進行評價，還以此作為自己和子孫后代執(zhí)政的鑒戒。

　　現存的《歷代帝王圖》畫面上共有十三位皇帝，呈一字排開，乍一看形象大同小異，但我們能清楚地從他們的神色相貌、穿著服飾中推斷出他們作為帝王的成敗，也能清楚地感知到唐太宗對他們的褒貶評價。

　　相信你已經看出來了，畫面上有七位頭戴冕旒冠的皇帝格外吸引人，他們都是開創(chuàng)基業(yè)的雄主，包括開創(chuàng)東漢的劉秀，建立蜀漢的劉備，統(tǒng)一全國、建立隋朝的楊堅等。他們神采煥然，體形威武雄壯，隆重華貴的禮服更襯托出他們的天子威嚴。顯然，唐太宗對他們的評價很正面。

　　其中有一些皇帝既沒有風采也沒有氣度，比如穿著白袍、手抬到下巴處的陳后主，一身黑袍、體態(tài)慵懶的隋煬帝。他們都是亡國之君，唐太宗對他們自然是相當鄙視了。

　　明君和昏君的形象差異實在是很鮮明，我們單是看畫就能對畫中人產生明顯的好惡情緒，更別說唐太宗的后代們在面對這幅畫時的強烈感受了。

　　文學寫作上有一個術語叫“春秋筆法”，指在寫作中并不直接批評，而是通過曲筆表達自己的褒貶，其實這些人物畫又何嘗不是如此呢？

　　相信看到這里，你早就發(fā)現了人物畫的秘密——人物畫絕不只是描繪人的容貌，故事畫也絕不只是講故事。當然，想要徹底看懂這些畫，了解背后的緣由，我們還需要不斷擴充自己的知識儲備。

　　我們需要記住上一期開頭提到的古代畫論里的說法，我們的繪畫從一開始就不是為了面無表情地忠實記錄，而是帶著強烈的道德判斷和情緒表達，因為畫作要觸及的不是表相，而是人們的內心！

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